La grande tavola ornava anticamente una delle cappelle laterali della chiesa agostiniana di San Barnaba, a Brescia: da qui fu rimossa nel 1869, quando fu trasferita nella Pinacoteca cittadina. La datazione al 1540, attestata da un’iscrizione vergata per due volte con un pennello bianco sul retro del dipinto, lascia pensare che a commissionarla sia stato il patrizio bresciano Bartolomeo Bargnani, che nel 1536 aveva promosso i lavori per la costruzione della cappella e che era molto attivo sul fronte devozionale, partecipando assiduamente alla vita della confraternita del Santissimo Sacramento che si riuniva nel Duomo della città.
La composizione coniuga il tema dell’adorazione del Bambino da parte della Madonna, di San Giuseppe e di alcuni pastori con quello dell’annuncio miracoloso, evocato dalla presenza dell’angelo sullo sfondo, che appare tra le nubi squarciate da bagliori soprannaturali. La scena è ambientata nella capanna, costruita con umili e sconnesse assicelle di legno e con blocchi di pietra solcati da crepe e ravvivati dalla crescita spontanea di qualche erbaccia e di un fico; dal buio emergono le sagome del bue e dell’asinello. Sul primo piano, inondato di luce, si stagliano le monumentali figure della Madonna e di San Giuseppe: austere nell’essenzialità dei loro atteggiamenti e delle espressioni raccolte in meditazione, queste figure sono avvolte in solidi panneggi sui quali la luce crea effetti preziosi, dai neri profondi delle pieghe alle accensioni improvvise di bianco, fino ai cangianti del velo che copre le spalle della Vergine. Al centro il Bambino, adagiato entro la mangiatoia riadattata con un candido lenzuolo, sgambetta vivacemente. Il secondo piano si apre sul paesaggio: sulla sinistra un muricciolo funge da appoggio per un pastore che, con gesto noncurante, solleva il cappellaccio di feltro e si volge verso la scena principale con attitudine raccolta. Al di là di una finestra – concepita come un vero e proprio quadro nel quadro – fanno capolino due altri pastori, anch’essi presentati dal pittore come partecipi spettatori di una scena nella quale l’osservatore è a sua volta coinvolto. Dei due, il più anziano tiene lo sguardo basso e rimane in silenzio, mentre il più giovane sembra alzarsi sulle punte dei piedi nel tentativo di vedere e dischiude la bocca in un sussurro, forse chiedendo al compagno di riferirgli quanto sta accadendo.
Il dipinto si basa sul continuo contrapporsi di ombra e di luce, e sugli effetti che questo contrasto genera: in tal senso l’opera di Savoldo si pone a pieno titolo nel solco della tradizione lombarda, che a partire dalle sollecitazioni di Leonardo e sulla scorta del profondo influsso della pittura nordica sviluppa un interesse spiccato per questo tema. A tale tradizione rimanda inoltre il robusto naturalismo, che si sottrae a ogni rappresentazione idealizzata e a ogni invenzione virtuosistica. Queste caratteristiche individuano in Savoldo uno dei punti di riferimento imprescindibili per la genesi in chiave lombarda della pittura di Caravaggio, al quale non di meno rimanda anche una gestualità quasi violenta che accompagna all’irrompere e al dilatarsi della luce una stesura a tratti corsiva, incurante della perfezione anatomica delle figure ed evidente per esempio nelle mani della Vergine. La forza e la rapidità del procedere del pittore si evincono anche dai numerosi pentimenti, in gran parte visibili a occhio nudo (i più evidenti riguardano il gomito della Vergine e la gamba del Bambino) anche in virtù di un generale impoverimento della pellicola pittorica, che fa sì che in più punti emergano le tracce del pennello scuro con il quale l’artista delineò i contorni delle forme e le pieghe dei panneggi. Altra traccia del lavoro del pittore si trova sul verso della tavola, dove Savoldo scrisse di suo pugno una nota con un conto di colori e di altri materiali.
Roberta D’Adda