Tra il 1824 e il 1825, Paolo Tosio acquistò l’Adorazione dei pastori di Lorenzo Lotto per la sua collezione, che in seguito avrebbe donato alla città di Brescia, fondando così la Pinacoteca Civica. Il dipinto era presentato sul mercato lombardo dall’antiquario Giuseppe Querci della Rovere: ne aveva parlato anche la rubrica riservata alle “Belle Arti” sulla “Gazzetta di Milano” e, a quanto dichiarava lo stesso Tosio, l’arrivo del quadro a Milano era stato preceduto dal grande entusiasmo che esso aveva suscitato “in patria”. Il conte lo collocò in una delle sale del suo palazzo, sopra un camino, in prossimità degli altri capi d’opera che documentavano il Rinascimento lombardo nella sua collezione: l’Annunciazione di Moretto e i due ritratti di Giovanni Battista Moroni. All’epoca il dipinto doveva avere un aspetto diverso, più consono all’inclinazione classicista dell’amateur bresciano: estese ridipinture, che si ha ragione di credere ottocentesche, avevano occultato l’intenso effetto luministico sul volto degli angeli, le tonalità violette delle loro ali, l’apparenza nuvolosa del cielo e l’azzurro acceso del manto della Vergine, trasformato in una più uniforme e pacata stesura blu. Scevro di queste connotazioni, il dipinto presentava quei caratteri di partecipata devozione e di intima commozione religiosa che il collezionista, in sintonia con i più moderni indirizzi artistici e di gusto, ricercava nelle opere del Rinascimento.
Di fatto, il carattere più evidente dell’opera è la capacità di trasformare lo schema della sacra conversazione in una riunione confidenziale, riconducendo anche gli eventuali elementi simbolici a una dimensione naturalistica di straordinaria suggestione emotiva. Nell’interno della capanna di Betlemme, due angeli con le ali spiegate introducono al cospetto della Sacra Famiglia i pastori, che recano in omaggio un agnello: in uno slancio di infantile tenerezza, il Bambino, sdraiato entro una cesta di vimini, afferra con entrambe le mani il muso dell’animale, la cui presenza va letta come un riferimento al destino di Cristo e al suo salvifico sacrificio. La Madonna è inginocchiata entro il giaciglio e un lembo della sua veste fa da appoggio per il Bambino, a simboleggiare la sua diretta partecipazione alla natura divina del Figlio. Dallo sfondo buio della capanna, rischiarato a tratti dalla morbida luce crepuscolare che riverbera dal cielo squarciato dalla miracolosa apparizione degli angeli annuncianti, emergono la travatura del soffitto, l’anta della finestra, un grande arco e le sagome scure dell’asino e del bue, quest’ultimo collocato proprio al centro della composizione.
La composizione è tutta giocata sull’elegante concatenarsi dei gesti che legano tra loro gli angeli e i pastori e sul perfetto contrappunto tra i movimenti dei due gruppi che convergono verso il Bambino; anche gli sguardi confluiscono tutti su di lui, a eccezione di quello dell’angelo più grande, che si rivolge invece verso l’osservatore, sollecitando la sua partecipazione. La data inscritta lungo il margine inferiore della tela, rivelata dal restauro, colloca il dipinto nel secondo soggiorno di Lotto nella sua città natale, Venezia (1526-1533). L’incanto dei colori e la complessa trama dei passaggi luministici e delle penombre sottilmente modulate collocano appieno il dipinto nell’alveo della pittura veneta. La critica ha spesso riconosciuto in quest’opera – come in altre composizioni di Lotto dedicate al tema della Natività – un riferimento imprescindibile per la formazione di Savoldo e dei pittori bresciani del Cinquecento.
Non si può non cogliere l’intensa caratterizzazione fisionomica dei due pastori, che sotto le pesanti casacche di panno indossano camicie bianche con colletti e polsini arricciati, farsetti di velluto, elaborati calzoni di stoffa preziosa e calze fermate al ginocchio da nastri. Questi elementi portano a concludere che si debbano riconoscere qui i ritratti dei due committenti del dipinto. Le indicazioni contraddittorie delle fonti ottocentesche – che conducono ora verso la famiglia Baglioni di Perugia, ora verso la famiglia Gussoni di Venezia – non hanno sin qui aiutato ad attribuire un’identità ai due gentiluomini e a ricostruire l’originaria provenienza dell’opera. Merita attenzione il fatto che i due uomini, all’apparenza due fratelli, abbiano scelto di farsi raffigurare come pastori. Se infatti nella pittura del Rinascimento non è infrequente da parte dei committenti la scelta di farsi raffigurare non come semplici devoti ma come protagonisti della storia sacra, il travestimento pastorale implica un’esplicita e profonda dichiarazione di umiltà. In particolare, si possono rintracciare – in questo e in altri esempi, anche letterari, di identificazione del devoto con la figura del pastore – aspirazioni condivise e radicate nella cultura religiosa tra Quattro e Cinquecento, profondamente segnata da istanze devozionali e dalla propensione per il ripristino di una dimensione puramente evangelica. Non stupisce, poi, che a farsi interprete di tali istanze sia proprio Lorenzo Lotto. In tal senso, basta ricordare che l’artista, gravato da sospetti di luteranesimo determinati probabilmente dal turbamento del suo animo religiosamente inquieto, concluse la sua vita in povertà, facendosi oblato della santa Casa di Loreto.
Roberta D’Adda