La grande tela rappresenta l’episodio evangelico noto come cena in Emmaus: dopo la resurrezione, Cristo, sotto le mentite spoglie di un comune viandante, si unisce a due discepoli lungo la strada che da Gerusalemme porta a Emmaus e, a sera, sedutosi con loro in una locanda per cenare prende il pane, lo benedice, lo spezza e lo offre ai due uomini rivelando così la propria identità. Nella tradizione iconografica, il Cristo di Emmaus è raffigurato con gli attributi del viandante: la conchiglia appuntata al petto, simbolo distintivo di coloro che hanno compiuto il pellegrinaggio alla tomba di San Giacomo a Compostela era per i contemporanei di Moretto il contrassegno di chi si metteva in viaggio per fede. Lo stesso significato ha il curioso copricapo dalla larga falda ornata di medagliette e simboli, anch’essi riconducibili alle usanze comuni ai pellegrini.
Come attestano le fonti secentesche, il dipinto ornava l’altare che si ergeva – probabilmente in forma di vera e propria cappella – all’incrocio dei bracci dell’antico ospedale di San Luca, che aveva pianta a T e che era dedicato a San Sebastiano, protettore contro la peste. L’altare doveva essere visibile dalla corsia riservata ai malati, mentre altrettanto probabilmente non si poteva dire del dipinto, che a quanto risulta doveva rimanere celato per la gran parte del tempo da un cancello e da un drappo con funzioni liturgiche soprammesso all’altare. Dopo vari trasferimenti all’interno degli edifici di pertinenza dell’Ospedale, nel 1864 la tela fu trasferita in Pinacoteca a titolo di deposito, allo scopo di garantirne una migliore conservazione e, nel contempo, di arricchire la sezione riservata alle opere bresciane del neonato museo. In seguito, forse anche per scongiurare il rischio della vendita a un collezionista straniero interessato al quadro, il Comune procedette all’acquisto.
Diversi elementi portano a pensare che il dipinto dovesse essere collocato in una posizione sopraelevata, che spiegherebbe l’impaginazione da sotto in su, e che la composizione potesse essere completata da una finta architettura (forse una cornice o un affresco dipinto sulla parete di fondo) che proseguiva il colonnato che fa da sfondo alla scena. Perduto irrimediabilmente questo non secondario aspetto dell’originaria concezione, rimane ai nostri occhi una straordinaria prova della pittura giovanile di Moretto, nella quale il colorismo di matrice tizianesca convive con il naturalismo di matrice lombarda e con una raffinata ricerca luministica che ha il proprio corrispettivo nell’opera di Savoldo. Non è un caso che questo dipinto, un vero e proprio esercizio virtuosistico sul tema della luce laterale, sia stato indicato da Roberto Longhi tra i “precedenti” della pittura di Caravaggio.
La tela è tutta giocata sul dialogo tra la penombra avvolgente e i rialzi di tono provocati dall’irrompere da destra della luce, che riverbera sul fondo del vassoio recato dalla ragazza, sulle pieghe delle vesti e della tovaglia candida, sui bicchieri dal bordo luminescente e arriva fin sotto al tavolo, mettendo in evidenza i piedi nudi dei discepoli e il gatto che fa capolino dietro al basamento. L’analitica descrizione dei volti e degli abiti dei due astanti – un gentiluomo e una fanciulla abbigliata con una sontuosa veste rossa completata da una collana di coralli e da un’acconciatura fiorita – suggerisce che si tratti della raffigurazione di due committenti. La loro identità non è nota; è stata avanzata al proposito l’ipotesi che il quadro sia stato commissionato a Moretto dal nobile bresciano Jacopo de Cucchis, consigliere speciale dell’amministrazione dell’Ospedale tra il 1526 e il 1527 e che i due ritratti raffigurino il suo amato nipote Giovanni Battista e la figlia di quest’ultimo, Stratonica. Il volto assorto dell’uomo costituisce un’aperta dichiarazione del suo atteggiamento di intensa e partecipata meditazione sul mistero dell’Eucarestia; l’esplicita professione di umiltà insita nella scelta della donna di farsi raffigurare come un’ancella si deve leggere invece un coinvolgimento devozionale profondo, analogo a quello che portò i committenti dell’Adorazione di Lorenzo Lotto a farsi raffigurare come umili pastori.
Roberta D’Adda