A cominciare dal XVII secolo il quadro è segnalato dalle guide cittadine presso la chiesa di Sant’Afra, collocato a quanto sembra sopra una porta laterale. Verosimilmente, l’opera non fu originariamente commissionata per il corredo della chiesa, ma acquistata e trasferita a Brescia da un importante religioso, Ascanio Martinengo da Barco (1541-1600), che in qualità di abate intraprese la ricostruzione di Sant’Afra, dotandola di importanti dipinti di area veneziana. Uomo di grande cultura, scrittore, collezionista di dipinti e di antichità, Ascanio Martinengo aveva compiuto i suoi studi a Padova, dove poi era divenuto abate del monastero di San Giovanni di Verdara. È probabile che il dipinto sia stato acquistato dal Martinengo proprio nella città dell’entroterra veneto, come sembrerebbe fra l’altro suggerire l’esistenza di una copia di produzione locale, sgrammaticata ma fedelissima, conservata ai Musei Civici agli Eremitani. Il tragico bombardamento che colpì e distrusse la chiesa di Sant’Afra il 2 marzo 1945 determinò il trasferimento di questa e altre tele presso la Pinacoteca Tosio Martinengo, dove fu ricoverata a titolo di deposito.
La fortuna critica dell’opera registra diversi cambi di attribuzione. Gli antichi e vaghi riferimenti a Tiziano e a suo figlio Orazio Vecellio furono abbandonati sul finire dell’Ottocento, per essere poi sostituiti da quelli di seguaci della prima maniera del maestro, come Rocco Marconi e Bonifacio Veronese. Il nome di Polidoro da Lanciano, avanzato sul finire del secolo scorso, è ora unanimemente condiviso. Il dipinto bresciano è stato anzi riconosciuto come capostipite di una serie di varianti realizzate da Polidoro stesso e che si differenziano per il progressivo emergere di stilemi manieristici, che si vanno via via a innestare su un impianto, quello qui testimoniato, di matrice ancora pienamente rinascimentale.
La tela rappresenta un episodio narrato nel Vangelo di Giovanni: Cristo, recatosi al tempio, sta ammaestrando il popolo quando gli scribi e i farisei portano al suo cospetto una donna sorpresa nell’atto di commettere adulterio. Ricordano quindi a Cristo la legge mosaica, che per una simile colpa prescrive la lapidazione, e gli chiedono quale sia il suo parere in proposito. Dopo aver invano tentato di schermirsi mettendosi a tracciare segni col dito per terra, davanti alla loro insistenza Cristo risponde: “Chi di voi è senza peccato, scagli per primo la pietra contro di lei”. La composizione – con le figure a tre quarti compresse nello spazio della tela e minacciosamente assiepate alle spalle del Cristo – presenta evidenti analogie con le scene del Cristo fra i dottori e dell’incontro di Cristo con la Veronica sulla via del Calvario, con le quali condivide il tema di fondo, ovvero quello della persecuzione subita da Cristo per opera dei suoi detrattori, che sono spesso tratteggiati con caratteri grotteschi e aggressivi.
Nell’opera si manifesta appieno la cultura veneta di Polidoro, che studi recenti collocano nella bottega di Tiziano. Le figure monumentali, dalle ampie masse, hanno il loro riferimento nell’opera di Palma il Vecchio e tradiscono la precocità di questo dipinto rispetto alle altre versioni dello stesso soggetto, nelle quali si registra una stilizzazione in senso manierista, con le silhouettes che si allungano e si assottigliano a discapito della resa naturalistica, qui ancora predominante. Il riferimento principale, però, è Tiziano, dal quale derivano il sontuoso timbro cromatico e le fisionomie dei personaggi. In particolare, oltre al volto dell’adultera, simile a tanti volti femminili dipinti da Tiziano negli anni Trenta, si sottolinea l’analogia dei ritratti dei due fanciulli sulla sinistra, non identificati, con il tizianesco ritratto di Ranuccio Farnese, del 1542, ora alla National Gallery di Londra. La questione del rapporto con Tiziano si pone anche rispetto alla composizione: il dipinto di Polidoro appartiene infatti a una “famiglia” di opere di artisti veneziani e non solo, accomunate, oltre che dal soggetto, dal medesimo taglio ravvicinato, da un’analoga organizzazione delle figure nello spazio e da una simile orchestrazione di gesti eloquenti. Per tali opere è stata supposta la comune derivazione da un perduto modello di Tiziano.
Roberta D’Adda