Recenti indagini documentali hanno permesso di appurare l’originaria collocazione del dipinto, che fu eseguito per ornare un altare dedicato a Cristo flagellato, collocato nel Duomo Vecchio di Brescia e amministrato da una confraternita. Nel 1580 l’arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, in visita alla chiesa, rilevava come la scarsa capienza e comodità della cappella risultassero inadeguate a fronte del grande numero di devoti che si affollavano intorno all’altare e all'”immagine” su di esso conservata, oggetto di religiosa devozione. Chiusa per queste ragioni la cappella, il dipinto fu trasferito dapprima in un altro ambiente del Duomo e poi, sul finire del XVII secolo, nel palazzo della Loggia. Qui rimase fino a quando nel 1853, in occasione dell’apertura, fu trasferito in Pinacoteca insieme ad alcuni altri dipinti anch’essi conservati nel palazzo pubblico, a costituire un primo nucleo di opere bresciane da affiancare a quelle del legato di Paolo Tosio.
La confraternita del Cristo flagellato era impegnata nella riforma morale che contraddistinse l’ambiente bresciano di questi anni, segnato dalla penetrazione dell’eresia e dall’inasprimento della conflittualità religiosa, promuovendo fra i fedeli pratiche penitenziali. I caratteri formali del dipinto – un unicum nella pittura del Rinascimento italiano – sono legati da una relazione di stringente reciprocità ai suoi contenuti devozionali e, più in generale, alle pratiche pietistiche allora diffuse tra gli ordini religiosi e le confraternite laicali.
Nella tela è raffigurato Cristo durante la passione: privato delle vesti, reca la corona di spine con cui, secondo i testi sacri, fu incoronato per mano dei soldati romani, che si divertirono a umiliarlo facendogli impugnare una canna nella mano destra per ridicolizzare la rivendicazione della sua regalità. Ai suoi piedi, posta in diagonale, si vede la croce sulla quale sarà inchiodato, mentre alle sue spalle un angelo piangente stende la veste che, dopo la crocifissione, i soldati si giocheranno ai dadi. La scena è ambientata nel pretorio di Pilato. Lo sguardo di entrambi i protagonisti, per quanto indirettamente, è rivolto verso l’osservatore, coinvolgendolo in un muto e tragico colloquio. La composizione è limitata a un sommario richiamo dell’architettura del palazzo e quasi interamente occupata dalla croce e dalle figure del Cristo e dell’angelo. Le linee spezzate individuate dai bracci della croce, dalle gambe del Cristo, dalla canna, dalle pieghe della veste creano un’asimmetria che definisce lungo la scala una sorta di crescendo emotivo, che culmina nello scoppio di pianto dell’angelo. In questa assoluta sinterizzazione, l’artista esercita uno stringente controllo anche sulla tavolozza, ridotta a una modulazione uniforme di toni bassi di ocra, rosa e grigio argenteo, lambiti ma mai accesi da una luce diafana. Le indagini radiografiche hanno rivelato come questa invenzione, dal carattere innovativo e sperimentale, scaturisca da un sensibile dosaggio di accorgimenti che il pittore ha maturato lavorando direttamente sulla tela, con progressivi aggiustamenti.
Le figure a grandezza naturale e la connotazione cinquecentesca delle architetture fanno pensare che la scena possa essere la proiezione di un processo mentale o contemplativo, una sorta di mistica visione. In tal senso sono state sottolineate le tangenze tra l’invenzione di Moretto e un trattato di meditazione pubblicato a Brescia nel 1536, nel quale il peccatore è invitato a immergersi nella contemplazione delle sofferenze di Cristo (la croce, i tormenti subiti durante la passione) sotto la guida di un angelo, che lo esorta a pentirsi.
Altre letture hanno suggerito di vedere nella grande veste dispiegata dall’angelo – vero e proprio terzo personaggio del dramma, straordinario brano di natura morta – una rappresentazione simbolica della chiesa. Nei testi di Cipriano e Agostino infatti si legge che come la veste di Cristo, che non aveva cuciture e che quindi non poté essere divisa fra i soldati. anche la chiesa è indivisibile per natura: nel dipinto di Moretto sarebbe quindi celata un’aperta presa di posizione antiscismatica.
Un’ulteriore lettura infine mette il dipinto in relazione con un trattato di teologia pubblicato a Venezia nel 1543, il Beneficio di Cristo: la veste esprimerebbe l’invito a “rivestirsi di Cristo”, mentre la croce e la figura del Cristo di passione esprimerebbero l’invito avanzato nel libro a “contemplare il Cristo da un lato in croce, dall’altro flagellato per i nostri peccati”.
Roberta D’Adda