La tavoletta era parte della collezione di Paolo Tosio, a riprova del suo interesse per la pittura di primo Cinquecento e per le espressioni di pura e intensa devozione. Il colto e raffinato amateur bresciano, per altro, la credeva opera di un altro artista lombardo del Cinquecento, Bernardino Luini. La corretta attribuzione ad Andrea Solario, oggi indiscussa, fu formulata per la prima volta da Otto Mündler, nel 1865. Rimane invece assai discussa la cronologia, che secondo gli studi più recenti si dovrebbe collocare agli inizi del Cinquecento, dopo il rientro dell’artista in Lombardia a seguito di un soggiorno a Venezia e prima del suo trasferimento in Francia, a Gaillon, avvenuto nel 1507. La mancanza di notizie relative ai suoi spostamenti in quegli anni e, parimenti, l’impossibilità di conoscere la storia del dipinto prima della sua segnalazione nella collezione Tosio non consentono di precisare meglio questa sommaria indicazione.
L’opera presenta il tema del Cristo di passione, gravato dal peso della croce, con la corona di spine e la tunica scarlatta impostagli per dileggio in segno di sprezzata regalità: quasi lo incontrasse sul suo cammino, egli si offre alla devozione di un monaco certosino, inginocchiato dinnanzi a lui nella bianca veste tipica dell’ordine. La scena si svolge in un ambiente cupo e sommariamente descritto: certamente tale austerità era ricercata dall’artista, anche se non si può escludere che parte dell’effetto derivi dalle attuali condizioni di conservazione. Sullo sfondo, tra le rocce, si apre un paesaggio sfumato da toni azzurri e tocchi di bianco sui monti che sfuggono verso l’orizzonte, con suggestivi spunti di non finito. L’espediente di ritagliare le figure dei protagonisti su uno sfondo scuro, sul quale risaltano per valore di contrasto preannuncia le opere di Savoldo.
Il carattere peculiare della tavoletta è certo quello di unire alla severità dell’impianto, di ascendenza bramantiniana, e alle pose semplici e quasi schematiche delle figure una raffinata delicatezza e un’alta qualità pittorica, evidente nel rilievo cromatico delle figure, i cui incarnati vibrano di sottili segni di luce e ombre leggere. La testa del certosino è frutto dell’esperienza veneziana di Andrea, mentre quella di Cristo, dal profilo affilato e dal mento allungato, con i lunghi capelli che scendono a riccioli sulle spalle, trova un imprescindibile riferimento nei profili di alcuni apostoli del Cenacolo di Leonardo. A Leonardo rimandano anche le sottili lumeggiature e le ombre colorate e leggere, apprezzabili in particolare nella tunica dell’orante.
È stata avanzata a più riprese l’ipotesi di un’originaria ubicazione del dipinto nella Certosa di Pavia, dove potrebbe aver trovato l’ideale collocazione nella cella di un monaco: si spiegherebbe così l’intensità del legame che l’artista istituisce tra il Cristo e il monaco orante. L’ideale evangelico qui rappresentato è quello più volte richiamato nei Vangeli sinottici: “chi non prende la sua croce e non mi segue, non è degno di me”. Nella cella di un monaco, la tavoletta avrebbe quindi assunto il ruolo di un severo ammonimento a mantenere fede all’impegno di ardua ascesi assunto con la scelta degli ordini. Va del resto sottolineato che il tema del Cristo portacroce, assai diffuso nella pittura veneta e lombarda, trovò declinazioni affini a questa nell’ambiente della Certosa, come prova il Cristo portacroce e monaci certosini di Bergognone, oggi alla Pinacoteca Malaspina di Pavia e come sembra suggerire un Cristo morto con sette angeli e un monaco dello stesso artista, per il quale si ipotizza una provenienza dal monastero pavese. Va ricordato del resto il documentato legame di Solario con la committenza pavese: l’artista milanese dipinse per la Certosa un’Assunzione della Vergine, che rimase incompiuta alla sua morte e fu ultimata da Bernardino Campi.
Roberta D’Adda