Secondo quanto attestato per primo dal pittore Francesco Paglia – che nella seconda metà del XVII secolo compilò una sorta di guida artistica della città in forma di raffinato poema letterario, il Giardino della Pittura – l’opera si trovava a quell’epoca nella cancelleria dell’Ospedale Maggiore, “incastrato nel muro”. Non è certo che questa fosse la sua originaria collocazione, anche se diversi elementi sembrano confermare che il dipinto – tondo in origine, prima che nel 1955 un restauro ne determinasse il nuovo assetto su una tela quadrata – potesse da sempre trovarsi incastonato entro un oculo. Tale apertura poteva essere completata illusionisticamente dalla porzione di muro raffigurata nella parte alta del dipinto e doveva verosimilmente essere posta in alto, come sembra suggerire l’impostazione da sotto in su dell’inquadratura.
Nel 1864 la Pinacoteca – che nei primi anni dopo la sua apertura stava implementando le collezioni attraverso l’acquisizione di opere provenienti da edifici pubblici e privati della città – acquisì il Cristo portacroce a titolo di deposito; successivamente, nel 1882, tale condizione provvisoria fu resa definitiva attraverso un acquisto.
L’opera appartiene alla fase matura della pittura di Gerolamo Romanino. Il pittore, formatosi in ambito veneziano, fu attivo in diversi importanti centri dell’Italia Settentrionale, collaborando fra l’altro ai cantieri del Duomo di Cremona e del Castello del Buonconsiglio a Trento. Intorno agli anni Quaranta l’artista – che aveva rivelato nelle sue prove precedenti una spiccata tendenza all’espressione drammatica, sostenuta da un uso rapido e schematico del colore e collegata alla frequente ripresa di modelli nordici utilizzati in chiave anticlassica – ripiega verso atmosfere più contenute e meditative. Del soggetto del Cristo portacroce esiste un’altra versione autografa, passata in asta nel 2012 e precedentemente conservata a Milano nella Pinacoteca di Brera. In questa redazione del tema, collocabile intorno agli anni 1542-43, Romanino aveva rappresentato il Cristo da un punto di vista ancor più ravvicinato, ponendo entro la composizione, nell’angolo in alto a destra, il volto grottesco di un carnefice, con folti baffi e un cappello piumato. In questa prima tela la posizione del Cristo – analoga a quella restituita dalla tela della Pinacoteca Tosio Martinengo – aveva consentito all’artista di enfatizzare al massimo, dal punto di vista della resa pittorica, il brano della manica, che occupava circa la metà dello spazio dispiegandosi in una virtuosistica marezzatura arancio e oro, restituendo l’effetto della luce sulle ricche pieghe della veste in seta. Nella redazione bresciana il tema del Cristo portacroce viene sottoposto a una sorta di affinamento. Gli esiti del restauro effettuato nel 1955 documentano che inizialmente l’artista aveva pensato di inserire anche qui la figura del manigoldo: ne rimangono, sotto forma di pentimento non visibile a occhio nudo, tracce delle mani e del viso, poi sostituito dall’apertura sul paesaggio di fondo. Tolto qualsivoglia elemento narrativo, l’attenzione si concentra sulla figura di Cristo, nel mesto e doloroso momento della salita verso il Calvario. Anche le notazioni di colore – che nella prima redazione vivevano del contrasto tra un fondo scuro e le iridescenti accensioni della veste – assumono qui un tono più raffinato e intimistico, quello del timbro argentino della manica, che accorda a sé tutta la tela, e che fa da controcanto all’azzurro del paesaggio, a sua volta intonato su quello degli occhi del Cristo.
Il dipinto si colloca entro una genealogia di analoghe immagini del Cristo portacroce accompagnato da un manigoldo, che ha come capostipite un disegno di Leonardo databile agli anni 1490-1495 (Venezia, Gallerie dell’Accademia) e che annovera, tra le altre, opere di Tiziano, Lorenzo Lotto e Sebastiano del Piombo.
Roberta D’Adda