Il dipinto fu uno dei primi acquisti effettuati da Paolo Tosio, che da poco aveva iniziato a comporre la sua collezione. Le trattative per l’acquisizione della tavoletta – che si trovava allora a Milano, nelle disponibilità della famiglia Mosca di Pesaro, da poco trasferitasi nel capoluogo lombardo – cominciarono nel 1819 e furono inizialmente condotte con la mediazione del collezionista e connoisseur bresciano Teodoro Lechi. L’opera era in vendita insieme ad altri due quadri: la Madonna dei garofani e una piccola Madonna del Rosario del pittore secentesco Simone Cantarini. Al momento dell’acquisto il conte Tosio entrò anche in possesso di un documento nel quale si attestava che il quadro era stato acquistato nel 1770 a Pesaro dal marchese Carlo Barzi Mosca, e che era stato ordinato dalla “casa anticha”. Il significato di questa espressione non è ancora stato chiarito, e rimane quindi aperta la suggestiva possibilità che questo fosse un modo per indicare la corte di Urbino, presso la quale il giovane Raffaello iniziò la sua attività sotto la protezione dei Montefeltro.
La datazione – fissata dagli studiosi, su basi stilistiche, agli anni 1505-1506 – colloca in effetti la tavoletta negli ultimi anni trascorsi a Urbino dal giovane Raffaello, prima del suo trasferimento a Firenze. In quegli anni l’artista dipingeva opere di piccolo formato e di grande ricercatezza stilistica, destinate alla devozione privata e densamente connotate di richiami alla classicità, in linea con la cultura della corte urbinate, uno dei principali centri in Italia di elaborazione e propagazione dell’Umanesimo. I più noti esempi di questa peculiare fase stilistica sono da considerare le due versioni di San Giorgio e il drago, conservate l’una a Parigi e l’altra a Washington, e il Sogno del cavaliere della National Gallery di Londra.
La figura di Cristo è collocata in primo piano su uno sfondo di paesaggio appena accennato: la fisicità classica del torso nudo, frutto dello studio sulla scultura antica, è sottolineata dalla luce tersa e rarefatta, che riverbera dal cielo e avvolge il corpo del Redentore. Il regale panno rosso, la corona di spine, la mano portata al costato e il gesto della benedizione definiscono la sacralità della figura e ne determinano il messaggio religioso, condensato fino all’essenzialità in un’immagine che ha l’intensità di un’icona.
Le indagini scientifiche effettuate in occasione dei restauri hanno rivelato un’accuratissima stesura pittorica, evidente soprattutto nella cura miniaturistica con la quale è reso il viso: qui, la resa lenticolare della barba e dell’incidenza della luce sugli zigomi rivelano una meditata conoscenza della pittura fiamminga, anch’essa riconducibile alle esperienze maturate presso la corte di Urbino. Nel documento entrato in possesso di Paolo Tosio al momento dell’acquisto, si diceva anche che in questo dipinto Raffaello volle ritrarsi “per Ecce Uomo”, volendo così indicare che nelle sembianze del Cristo sarebbero da riconoscere quelle del pittore. Questa indicazione è stata recentemente verificata attraverso il confronto con altri presunti autoritratti di Raffaello, e da tale confronto sembrerebbe scaturire una convalida. Se così fosse, troverebbe ulteriore forza l’ipotesi di un’opera nata da un legame diretto e personale tra l’artista e il destinatario.
La presenza a Brescia dal 1821 di un dipinto giovanile di Raffaello – in un momento in cui la sua “prima maniera” era considerata la più alta espressione della pittura italiana – non mancò di suscitare largo interesse. La tavoletta fu riprodotta in incisione dall’artista tedesco Ludwig Grüner che in seguito sarebbe divenuto uno dei principali interpreti di Raffaello in Europa e la stampa fu pubblicata nella Istoria della vita e delle opere di Raffaello Sanzio da Urbino di Francesco Longhena. Il volume, che si presentava come un aggiornamento della biografia dell’Urbinate scritta da Quatremère de Quincy, costituisce una pietra miliare nella fortuna di Raffaello in Italia e contiene un capitoletto dedicato al Redentore e scritto in forma epistolare, nel quale l’autore tesse le lodi di Tosio come collezionista e mecenate. Accanto alle visite compiute nell’arco di un ventennio dai principali critici del tempo – Karl Friedrich von Rumohr, Johann David Passavant, Otto Mündler – si deve ricordare la visita presso palazzo Tosio di un altro artista tedesco, Johann Baese, amico di Grüner e prossimo agli ambienti dei Nazareni. Specializzato nelle copie in miniatura da Raffaello (ne aveva prodotte anche per il granduca di Toscana), Baese dedicò al Redentore Tosio un articolo pubblicato sulla rivista Echo. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Leben in Italien dell’8 gennaio 1835. Nell’articolo, che uscì anche sull’edizione italiana della rivista con il titolo Saggio d’una guida per viaggiatori che vogliono approfittare delle pinacoteche d’Italia per perfezionare il loro gusto, Baese scriveva: “Noi non possiamo descrivere l’incantevole esecuzione del dipinto, né il perfetto colore, né il bel disegno, né il suo sentimento pieno di giovanile innocenza eppure profondo. È un dipinto nato come dal soffio di uno spirito, e che non permette di scordarsi dell’opera”.
Roberta D’Adda