L’originaria collocazione del dipinto, giunto in Pinacoteca per legato di un collezionista bresciano nel 1913, non è nota anche se il soggetto e le dimensioni fanno pensare che si possa trattare di un’opera destinata all’altare di una confraternita. Nell’ambiente di queste associazioni di laici credenti, finalizzate a opere di carità o a pratiche liturgiche, trovava terreno fertile la devotio moderna, movimento di rinnovamento spirituale che auspicava una religiosità intima e soggettiva e che aveva uno dei suoi punti saldi nella imitatio Christi, ovvero nell’aspirazione a percorrere la via della perfezione evangelica migliorando se stessi sull’esempio del Cristo. Assumerebbero senso così il forte senso drammatico e la peculiare cifra espressiva del dipinto: esso poteva costituire una icastica rappresentazione dell’incitamento ricordato dal Vangelo di Matteo: “se qualcuno vuol venire dietro a me, prenda la sua croce e mi segua”.
La tela raffigura la leggenda della Veronica, tradizione di origine antica che giunse probabilmente alla sua definitiva formulazione nel corso del XIV secolo: mentre Cristo saliva al Calvario gli si fece innanzi una donna, Veronica appunto, che gli offrì il suo velo perché vi si asciugasse il viso, e quando il velo le fu restituito scoprì che l’immagine del volto sofferente di Cristo vi si era miracolosamente impressa. Nell’uomo che sta immediatamente dietro alle spalle del Cristo sembra di poter riconoscere Simone Cireneo, colui che, secondo quanto riportato da tre dei quattro Vangeli, fu obbligato dai soldati romani ad aiutare a trasportare la croce.
La composizione è divisa in due parti dalla diagonale costituita dal legno della croce: nella parte di destra le figure si ammassano le une sulle altre, a trasmettere l’idea (accentuata dalla presenza di una figura troncata sul margine estremo della tela) di una folla numerosa e concitata, mentre sulla sinistra il Cristo e la Veronica costituiscono una sorta di centro calmo nel cuore di una tempesta. I volti caricati e grotteschi dei manigoldi e il possente scorcio della testa del Cireneo, segnata dallo sforzo, accrescono il senso di angoscia trasmesso dall’insieme. Il dipinto costituisce una sorta di mediazione tra la raffigurazione del Cristo portacroce a mezzobusto, talvolta incorniciato dai volti degli sgherri, che traeva origine da un modello leonardesco e che godette di larga fortuna tra il Veneto e la Lombardia, e quella più narrativa delle grandi composizioni corali con la salita al Calvario, più narrative e meno intimistiche. Di quest’ultimo genere il Cariani dette prova in un dipinto oggi conservato alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano.
L’opera presenta evidenti, anche se non puntuali, richiami all’arte tedesca. Ritornano qui il senso di affollamento, chiasso e malessere che si riscontrano nelle incisioni raffiguranti la Salita al Calvario licenziate da Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Lucas Cranach e Hans Schaufelein. Un’aria genericamente “tedeschizzante” hanno poi i volti caricati degli sgherri e alcuni dettagli dell’abbigliamento: le maniche del personaggio all’estrema sinistra, il cappellaccio di quello di destra, che ricordano le numerose immagini di soldati tramandate dalle stampe di Altdorfer, Beham e Burgkmair.
La cronologia del dipinto è molto dibattuta. Non vi è dubbio che esso risenta in maniera evidente dell’influsso dell’arte lombarda, che l’artista ebbe modo di conoscere durante un documentato soggiorno svoltosi negli anni 1517-1523. In particolare, la cifra espressiva dell’opera, il forte senso drammatico, rivelano significative affinità con quanto egli poteva aver osservato a Cremona, vedendo le pitture lasciate da Romanino e Pordenone nel Duomo. Più in generale, porta verso la Lombardia anche l’intensa attenzione per i dettagli naturalistici che danno autenticità alla scena: basti osservare nella figura del Cireneo i muscoli in tensione, le vene gonfie e i denti scoperti per lo sforzo di sorreggere la croce, nonché il pesante martello che porta appeso alla borsa, illuminato da bagliori di luce tutti lombardi. Addirittura, si deve registrare un palmare interesse per l’industria armiera lombarda. Uno dei soldati sullo sfondo porta una celata all’italiana con gabbia di rinforzo, un altro uno spallaccio con ala di rinforzo, mentre la figura pienamente espressa sulla destra mostra un’armatura da cavaliere completa, con pettorale bombato a cannellini, di un tipo prodotto in Italia (e fra l’altro a Brescia) a imitazione dei modelli tedeschi.
Nonostante questi elementi possano suggerire una datazione prossima agli anni del summenzionato soggiorno lombardo, si è fatta strada l’idea che l’opera vada collocata nella fase più avanzata dell’attività dell’artista, nella quale si assiste a uno sforzo di aggiornamento stilistico orientato in senso fortemente anticlassico. Questa collocazione cronologica sarebbe confermata anche dall’inaridimento del colore, che perde la succosità degli impasti tipica degli anni lombardi, dalla durezza dei contorni e dalla dilatazione e schematizzazione dei panneggi.
Roberta D’Adda