La pala rappresenta la Madonna con il Bambino in trono seduta tra i santi Faustino e Giovita, patroni della città di Brescia. Secondo la leggenda, che prese forma intorno al IX secolo, sarebbero nati in territorio bresciano nel I secolo d.C. e, divenuti Giovita diacono e Faustino sacerdote, avrebbero operato numerosi miracoli e convertito molti pagani al cristianesimo. Scoperti come cristiani al tempo delle persecuzioni di Traiano e di Adriano, furono sottoposti ad atroci torture e deportati; infine, tornati a Brescia, furono decapitati. Nell’iconografia tradizionale, la loro raffigurazione come diacono e sacerdote si affianca a quella nella quale indossano armature da soldati, che trovò nuovo vigore a partire dal 1438, quando secondo la tradizione comparvero armati a difendere la città dall’assedio delle truppe viscontee, costringendo il generale Niccolò Piccinino ad abbandonare la posizione.
Non è noto quale fosse la collocazione originaria della pala, che – considerato il soggetto – potrebbe essere stata eseguita per una delle chiese cittadine intitolate ai patroni. È possibile anche che essa fosse stata commissionata dalla confraternita intitolata ai santi Faustino e Giovita. Lo suggerirebbe – oltre al soggetto – l’intensa connotazione devozionale del dipinto, che si manifesta con evidenza nelle invocazioni inscritte nelle aureole della Madonna e dei Santi. Del resto si deve tenere conto che il pittore, Vincenzo Foppa, dal 1503 risulta essere stato membro della confraternita del Santissimo Sacramento, la più antica delle confraternite bresciane, votata al culto dell’eucarestia e al soccorso dei bisognosi. Infine, anche la scelta di rappresentare i due santi con le vesti da diacono e sacerdote anziché da militari può essere messa in relazione con la devozione popolare, dal momento che come si è detto tale iconografia era direttamente collegata all’antico testo nel quale si narrava in modo dettagliato il martirio dei due santi e che spesso fungeva da canovaccio per azioni sceniche di grande intensità drammatica.
La prima notizia certa circa la storia della pala risale al 1596, quando – come attesta l’iscrizione aggiunta lungo il margine inferiore – i consoli della mercanzia, magistrati incaricati di disciplinare la corporazione dei mercanti, tolsero la pala da un non meglio precisato luogo “tenebroso” in cui si trovava (“e tenebris ac situ”) e la collocarono in uno di maggiore prestigio, ovvero nella Sala dei Mercanti all’interno della sede della corporazione.
Nel tempo, si è determinato un generale impoverimento della pellicola pittorica, che si manifestava forse già con una certa evidenza quando, all’inizio del Novecento, i primi studi la attribuirono alla scuola di Foppa anziché riconoscervi un autografo del maestro. Non vi sono dubbi, in realtà, circa il fatto che la pala vada riferita all’artista, e in particolare a una fase tarda della sua carriera, lontana ormai dal soggiorno milanese che al tempo della signoria di Francesco Sforza (1450-1466) lo aveva portato a essere uno dei pittori più in vista del ducato di Milano. Dopo un trasferimento in Liguria, nel 1489 Foppa era rientrato a Brescia per volontà del consiglio comunale, che aveva decretato di versare al pittore uno stipendio annuo che gli consentisse di trasferirsi stabilmente in città con la propria famiglia.
L’opera rispecchia lo stile dell’artista negli ultimi anni della sua attività. La costruzione dello spazio – un cubo perfetto, stereometrico, definito da grigie modanature disadorne e illuminato da una luce fredda – mostra la volontà di avvicinarsi al linguaggio “moderno” dei più giovani pittori attivi sulla scena milanese, e in particolare di Bramantino, le cui metafisiche simmetrie sembrano qui richiamate dal gioco dei rami di palma nelle mani dei santi. Eppure a questi accenni di modernità si affiancano, in un dialogo serrato, retaggi della tradizione quattrocentesca, soprattutto nella profusione di oro e di arabeschi e nella pungente nitidezza del disegno, evidente soprattutto nel trattamento “ad arazzo” dei due alberi – un melograno e un fico – che riempiono le aperture laterali. E, sopra a tutto, si manifesta qui la viva predisposizione naturalistica dell’artista, che si concretizza nelle impercettibili pieghe che movimentano il bordo del damasco alle spalle della Vergine e nel gesto noncurante con il quale san Giovita solleva un lembo della veste. Questo scarto dall’astrazione idealizzante di stampo bramantiniano verso un registro espressivo di accostante sincerità potrebbe essere determinato, fra gli altri fattori, da un crescente interesse verso la grafica nordica, come sembrerebbe suggerire proprio la figura di San Giovita, che sembrerebbe ispirata da un’incisione di Martin Schongauer raffigurante San Lorenzo.
Roberta D’Adda