La paletta, che si espone per la prima volta dopo il restauro del 1986 (Romeo Seccamani, Brescia), fu commissionata a Francesco Hayez dal Comune di Brescia, per adornare la tomba monumentale del beato Giovanni Battista Bossini (1734-1810) nel camposanto della città. I lavori per il piccolo edificio, progettato da Rodolfo Vantini, cominciarono nel 1843, ma gli studi per la sistemazione definitiva datano al 1847. L’architetto fu tramite per i rapporti con l’artista, in virtù di uno stretto rapporto di amicizia e collaborazione che durava da tempo. La richiesta partì da Brescia nel 1851, e, da una lettera inviata da Hayez a Vantini, si ricava che l’opera giunse in città nel 1853, entro agosto: “Dal Seleroni seppi esser arrivato al suo destino senza alcun danno il quadretto la Vergine consolatrice e che questo pare non dispiacere. Ciò mi fa contento anche perché tu lo sij del pari, che mi hai affidato di questo dipinto l’esecuzione” (Archivio di Stato di Brescia, Fondo Vantini, busta 10, Lettera di Francesco Hayez a Rodolfo Vantini, 13 agosto 1853). La tela rimase in loco fino al 1968, quando fu stabilito di trasferirla ai Civici Musei con l’intenzione di esporla alla Galleria d’Arte Moderna, allora in gestazione, e di sostituirla con una copia, così da soddisfare le richieste dei devoti del beato Bossini. Un precedente tentativo di musealizzazione, avviato nel 1942 con lo sfollamento per la guerra, era stato arrestato infatti nel 1956 per le necessità legate al culto del beato (Brescia, Archivio Musei d’Arte e Storia, cart. 25/2, fasc. 16), che in vita era stato curato di diverse parrocchie e la cui venerazione si era diffusa immediatamente dopo la sua morte in virtù delle innumerevoli prove di carità e della notizia di diversi presunti miracoli.
La cappella celebrava “l’ardente fede e la speciale divozione del buon prete per la Madre di Dio”. Nella citata lettera a Vantini, Hayez si riferisce appunto alla paletta come alla “Vergine consolatrice”: si può supporre quindi che l’evidente singolarità di questa tela all’interno della produzione del pittore si spieghi con una precisa esigenza della committenza, tesa a sottolineare i valori di fervida devozione e di pietà popolare legati alla figura del Bossini. L’apparato decorativo della cappella si completava con la raffigurazione a chiaroscuro delle Virtù teologali nelle lunette (oggi perdute) e con una statua a dimensioni naturali del Beato in preghiera, ancora in loco, opera di Giovanni Seleroni. L’altare era inquadrato da lesene marmoree di gusto neorinascimentale e sotto la paletta si leggevano dei versi ispirati al Nome di Maria di Manzoni: “La femmina nel tuo sen regale la sua spregiata lagrima depone”.
La composizione, di essenziale e quasi schematica purezza, si ispira a modelli quattrocenteschi, a cominciare dalla Sacra conversazione di Cima da Conegliano che il pittore poteva vedere a Brera e dalla quale sembrano derivare il gesto della Vergine, il drappo verde che fa da spalliera al trono e anche l’idea della devota velata, inginocchiata in primo piano. A quest’ultima si deve riferire lo studio di Figura femminile inginocchiata del Gabinetto Disegni e Stampe dell’Accademia di Belle Arti di Brera (inv. DS4253; Samek Ludovici nel 1948, non conoscendo la teletta bresciana, lo collegava all’Alberico da Romano): dopo aver abbozzato un’impostazione più dinamica, il pittore arriva alla formulazione definitiva della posa, dell’espressione e del panneggio, rispetto alla quale la redazione dipinta si discosta solo per l’aggiunta del velo. L’impianto della figura – con entrambe le ginocchia poggiate a terra e le mani giunte davanti al grembo – era già stato oggetto di un primo, schematico pensiero, che rielaborava la posa dell’angelo dolente per la Madonna addolorata con angeli e simboli della passione del 1842 (Milano, Accademia di Belle Arti di Brera, inv. DS4067, individuato, come il precedente disegno, da Emanuela Rollandini). Sullo stesso foglio lo studio di un braccio si pone in diretta relazione con il gesto compiuto dalla Madonna. Dalla figura della devota promana il senso di malinconia pietosa che trova riscontro anche nel volto della Vergine e che determina l’intonazione complessiva della scena.
Il dipinto si pone in stretta continuità con la sintesi formale, l’estenuata levigatezza e l’intonazione malinconica delle due versioni della Meditazione, collocabili negli anni 1850-1851. Si palesa inoltre il ruolo strutturale del disegno, che “chiude e sigilla come rigido limite ogni figura e le campiture, in cui si giustappongono, senza fondersi con passaggi tonali, i colori chiari e liquidi”.
Roberta D’Adda