Nell’inventario della quadreria di Paolo Tosio stilato nel 1844 in seguito alla morte del collezionista e in vista del passaggio della raccolta alla città, la tavoletta è riconoscibile nel dipinto descritto come la Testa di frate attribuita alla scuola di Leonardo da Vinci. La sua antica provenienza è ignota e la sua attribuzione, pur molto discussa, rimane a oggi un problema insoluto. Certamente il restauro compiuto nel 2014, che le ha restituito piena leggibilità, non mancherà di aprire in questo senso nuove prospettive. Nei decenni i nomi proposti sono stati diversi: l’iniziale orientamento verso Andrea Solario e Bramantino (menzionato quest’ultimo nel 1913, quando in preparazione del complessivo riordino della Pinacoteca operato dal giovane direttore Giulio Zappa l’opera fu sottoposta a un primo restauro), gli studi più recenti si sono orientati verso Albertino Piazza e Giovanni Agostino da Lodi. In particolare, l’attribuzione più persistente è quella a Giovanni Agostino da Lodi, un pittore lombardo attivo nella prima metà del XVI secolo e che operò nell’orbita di Bramantino, di cui fu seguace, risentendo anche però dei moduli stilistici di Leonardo.
Non vi è dubbio che queste siano le coordinate entro cui situare il dipinto, del quale esiste un’altra versione, apparentemente di altra mano, presso la Pinacoteca Ala Ponzone di Cremona.
La figura del santo, a mezzo busto, si staglia con nettezza sullo sfondo scuro; l’iconografia è quella dell’eremita penitente, poiché Gerolamo, dopo una giovinezza dedicata agli studi, maturò la decisione di farsi monaco e visse nel deserto della Calcide per cinque anni, dal 353 al 358. Egli è quindi raffigurato seminudo, con il volto emaciato e la barba e i capelli incolti; stringe con forza nel pugno della mano destra il crocifisso, oggetto della meditazione che, insieme con la penitenza, caratterizzò il periodo trascorso nel deserto.
La cifra caratteristica del dipinto è certo da riconoscere nella accurata tornitura dei volumi: il cranio calvo e il collo del penitente, costruiti attraverso un morbido sfumato, emergono dalla penombra, così come la figura del Cristo applicata al semplice crocefisso di legno. Gli elementi in primo piano – la mano che stringe la croce con forza e intensità – assumono una nettezza prossima all’astrazione geometrica. Il carattere leonardesco della testa emerge con evidenza, anche se il disegno secco e il panneggio rigido mostrano evidenti connessioni con le opere giovanili di Bramantino, come per esempio la Natività della Pinacoteca di Brera, e permettono di avvicinare il San Gerolamo al dipinto con Testa di vecchio e testa di giovane di Giovanni Agostino da Lodi, conservato nello stesso museo. Dal punto di vista iconografico e della concezione complessiva, la tavoletta Tosio presenta interessanti tangenze con un San Gerolamo penitente conservato alla Pinacoteca Ambrosiana, che in antico recava un’attribuzione a Bernardino Luini e che attualmente si riferisce, pur con qualche dubbio, ad Andrea Solario. Le analogie rilevabili sono molte: il fondo scuro, il taglio a mezzo busto e la posizione di tre quarti, la sottile minuzia nella resa pittorica del dato di realtà, l’insistenza sul viso scarnito, la consistenza materica della veste azzurra. Alla cultura lombarda del primo Cinquecento conduce anche il dettaglio della chiostra dei denti scoperta, elemento introdotto in funzione espressiva ma che riveste anche un ruolo strutturale nella costruzione della testa vista da sotto in su e illuminata da una luce spiovente: espedienti simili si ritrovano anche, seppur con esiti differenti, nella pittura bresciana tra la fine del primo e l’inizio del secondo decennio del secolo, ambito nel quale operò il giovane Romanino e nel quale parimenti si risentiva fortemente l’influsso di Bramantino.
Roberta D’Adda