Secondo una pia leggenda che ebbe notevole diffusione a Brescia, la reliquia della Santa Croce oggi custodita in Duomo Vecchio sarebbe stata donata al monastero di San Faustino Maggiore dal duca Namo di Baviera all’inizio del IX secolo. Allora governatore della città, il potente signore si sarebbe trovato ad assistere al miracolo del trasudamento di sangue delle reliquie dei santi patroni Faustino e Giovita nei pressi della porta Mediolanensis o Bruciata (oggi in piazza della Loggia), in occasione del trasferimento delle stesse dalla chiesa di San Faustino ad sanguinem (oggi Santuario dedicato a sant’Angela Merici) a quella di San Faustino Maggiore, abbazia benedettina allora collocata fuori dalle mura urbane. Il miracolo avrebbe provocato la conversione del duca e il dono della reliquia della Croce, da lui ricevuta da Carlo Magno. Il racconto è stato dimostrato essere privo di fondamento storico, ma per secoli ha spiegato la presenza della venerata reliquia in città.
Nel 1520 si costituì una confraternita laica, la Compagnia delle Sante Croci, per custodire il venerato frammento insieme alla Croce del Campo, l’insegna che in epoca comunale era esposta sul carroccio cittadino in occasione degli scontri militari. Promotore dell’iniziativa fu il nobile Mattia Ugoni, vescovo di Famagosta, che dopo una lunga carriera diplomatica era ritornato in patria ed era stato nominato vescovo ausiliare di Brescia. Fu lui a ottenere dal Consiglio Speciale della città, con delibera del 3 marzo 1520, l’erogazione di un finanziamento per la realizzazione del gonfalone processionale della Compagnia.
La tela oggi conservata in Pinacoteca è quel che sopravvive dello stendardo, che ha subito l’usura del tempo e dell’uso durante le processioni e ha dovuto sopportare ridipinture e manomissioni tali da alterare in parte l’originale superficie pittorica.
Il lato conservato mostra al di sopra di una striscia di nubi i santi Faustino e Giovita, in abito ecclesiastico, che sorreggono il basamento su cui era posta la reliquia della croce in occasione della esposizione alla devozione dei fedeli. La forma del reliquiario è ispirata all’assetto che esso ebbe fra il 1517, quando alla base realizzata nel 1477 da Bernardino delle Croci vennero aggiunte le figure dei delfini, e il 1533, data in cui l’orafo Giovanni Maria Mondella ne trasformò la parte superiore.
I devoti sono rappresentati nella parte inferiore del dipinto distinti in due gruppi, maschile e femminile, come nell’iconografia della Madonna della Misericordia. Al centro tre mitrie, forse deposte su un altare, ricordano i tre prelati che, scalati a sinistra, volgono il loro sguardo devoto all’apparizione: colui che volle l’esecuzione dello stendardo, il vescovo Mattia Ugoni, accanto al vescovo Altobello Averoldi e all’ordinario diocesano di Brescia, Paolo Zane.
La prima descrizione dell’opera è dovuta alla guida di Francesco Paglia, che asserisce anche che sull’altra faccia si vedeva Costantino il Grande adorare la croce. Il Paglia tuttavia segnala il gonfalone esposto nella sala del consiglio in Loggia, non in Duomo, dove ricorda invece un altro stendardo, ma con l’apparizione della santa reliquia a Costantino e al duca Namo.
Le informazioni contraddittorie non aiutano a chiarire se esistevano due gonfaloni, oppure se in occasione del trasferimento in Loggia fosse stata realizzata una copia da lasciare in Duomo, oppure ancora se le due facce, in origine su due tele giuntate, fossero state separate dando origine a due stendardi conservati in due luoghi differenti.
Una xilografia conservata alla Accademia Carrara di Bergamo dà un contributo a ricostruire la veste originaria dell’opera, perché ricorda la presenza di una cornice istoriata, come era usuale per manufatti di questo tipo, che sicuramente fu eliminata, come certificano i tagli riscontrabili su tutti i lati dalla tela.
Il gonfalone conservato in Loggia nel 1853 venne trasferito in Pinacoteca e Camillo Boselli ripropose con decisione la paternità del Moretto, fra gli anni 1518-1520. Nel 1963 Alessandro Ballarin, ricostruendo l’attività del Moretto alla fine del secondo decennio del Cinquecento, dopo un nuovo contatto con la pittura veneziana e in particolare con la produzione di Tiziano, ha fissato definitivamente l’attribuzione e la cronologia tra 1518 e 1520.
L’opera mostra ancora le sofferenze patite nei secoli, ma i colori smaglianti delle vesti e le simmetrie dispositive mostrano bene quanto il giovane Moretto fosse in sintonia con la contemporanea pittura veneziana. La cultura bresciana del pittore è invece evidente nel biancore della veste che sbuca tra le increspature delle nubi a destra e nei volti dei vescovi descritti con vivido realismo, in particolare quello di Mattia Ugoni.
Giambattista Ceruti